Gegužės 7 d. Lietuvos Nacionaliniame dramos teatre – dar viena „Naujojo Baltijos šokio“ pažiba: Vengrijos šiuolaikinio šokio kūrėja Adrienn Hód ir dešimt šokėjų pakvies į provokuojančią, devyniasdešimties minučių truksiančią šokio kelionę „Šalia“.

Hód negąsdina nežinia: ji kuria intymias situacijas, kuriose šokėjams suteikiama erdvė ir pasitikėjimas atverti savo kūniškumą, pojūčius, emocijas ir verbališkumą. Bendras Hód šokio kompanijos „Hodworks” (Budapeštas) ir Brėmeno  trupės „Unusual Symptoms“ darbas atskleis suktą ir negailestingą požiūrį į politines ir socialines situacijas.

Choreografės įkurtos kompanijos „Hodworks“ pasirodymai jau tris kartus buvo pasirinkti Europos šokio tinklo „Aerowaves“ programoje, o Vengrijoje jie – daugkartiniai Rudolfo Lábán ir Zoltán Imre apdovanojimų laureatai.

Apie skirtingas dramaturgines prieigas šokyje, menininko būvį Vengrijoje  ir jo santykį su Orbáno režimu, antropologinius tyrinėjimus bei šokio spektaklį „Šalia“ – pokalbis su Adrienn Hód.

Pastarosiomis dienomis stebėjome, kaip Vengrijoje ketvirtą kartą buvo perrinktas prezidentas Viktoras Orbánas. Kadangi nemažai dirbate Vengrijoje, privalau paklausti: kiek įtakos jūsų kūrybai turi ilgus metus besitęsianti įtempta Vengrijos politinė situacija?

Maždaug trys milijonai vengrų balsavo už Orbáno režimą – didžiulę paramos bazę (ir didžiulę propagandos mašiną) turinčią vyriausybę. Tačiau Budapeštas (ir kai kurie mažesni miesteliai) liko opozicijoje. Kaip ir daugelyje kitų pasaulio vietų, atsirado nemažai burbulų ir paralelinių naratyvų, tiesą sakant, Vengrijoje jų gal net ir daugiau, nei kitur. „Hodworks“ turi pastovią ir lojalią auditoriją, kuriai mūsų darbas yra svarbus žvilgsnis į ateitį. Mūsų pasirodymai yra įkvėpti mus supančio pasaulio, taigi, kartais ir Vengrijos konteksto, tačiau jau daug metų dirbame kaip tarptautinė kompanija – šiuolaikinis šokis, laimei, yra universalus.

Kokia yra dabartinė kūrėjų būtis Vengrijoje? Kiek laisvės kūrybai išlikę? O galbūt tam tikras meno sritis šalies politiniai sprendimai veikia mažiau?

Yra kūrybinė laisvė ypač tose kultūros srityse, kurios nėra taip stipriai susietos su didelėmis prestižinėmis institucijomis ir tradicinėmis šalies struktūromis. Šiuolaikinio šokio scena yra viena iš tokių, tačiau tai taip pat reiškia ir nepakankamą šios srities finansavimą. Tokia yra bendra viešosios kultūros politikos nuostata: jei dirbate su valstybės pinigais, nekritikuokite mūsų (valdžios) ir geriau perteikite panašias vertybes į mūsų pačių. Kuo daugiau viešojo finansavimo turite, tuo daugiau jie (valdžia) kelia klausimų.

Teatras šiuo požiūriu yra labiau atskaitingas, nes jis yra verbalinis ir dažnai sprendžia socialines problemas. Galbūt laimei, šiuolaikinis šokis Vengrijoje visada buvo periferijoje. Tačiau politinis spaudimas teatrams ir politiškai motyvuota universitetų (tokių kaip Teatro ir kino universitetas SZFE[1]) restruktūrizacija veikia mus visus. Atmosfera įkrauta, neapibrėžta ir įtempta.

Tokiose aplinkybėse neretai atsiranda pogrindinis menininkų gyvenimas, vyksta tam tikros pasipriešinimo formos. Ar tokių veiklų esti ir Vengrijoje? Kaip atrodo tos pasipriešinimo formos jūsų šalyje?

Tai labiau yra ne apie priespaudą, o apie paralelinių pasaulių kūrimą. Tačiau didžioji dauguma materialinių ir infrastruktūrinių galimybių yra valdžios rankose. Pavyzdžiui, studentai ir su jais besisolidarizuojančios Vengrijos bei tarptautinės grupės kelis mėnesius protestavo dėl Teatro ir kino meno universiteto restruktūrizavimo, tačiau nesėkmingai. Buvo pakeista visa universiteto vadovybė, didžioji dalis senojo fakulteto įsteigė organizaciją „FreeSZFE“ (ten dėstau ir aš), deja, šios organizacijos ateitis yra labai abejotina dėl valstybės finansavimo ir statuso pripažinimo stokos.

Tačiau pats laikas mums pasikalbėti apie šokį: neseniai girdėjau interviu su žinoma Lietuvos choreografe, kuri teigia, kad pirmiausia žmogaus kūnas reaguoja į situacijas ir gali atskleisti mūsų psichologines būsenas. Štai jūsų darbas „Šalia“ prasideda nuo vieno šokėjo, teigiančio, kad kūnas yra jo instrumentas. O mes, žiūrovai, matome šį šokėją kaip muzikos instrumentą; matome kūną, kuris naudojamas kaip objektas. Taigi: kūnas yra savotiškas indas, kuriame telpa ir materialumas, ir žmogiškoji prigimtis. O kaip jūs matote šokėjo kūną? Kaip manote, ką šokėjo kūnas visų pirma turėtų atskleisti šokyje?

Į šokėjo kūną žvelgiu įvairiai ir skirtinguose savo darbuose mėgstu jį taip pat įvairiai pristatyti. Egzistuoja abstrakti judėjimo kokybė, kai žmogiškoji pusė – veiksniai, kuriuos mes siejame su žmogumi – visiškai pašalinami: emocijos, lytis, socialinė informacija, kurią galima perskaityti iš kūno. Tačiau yra ir ta neapdorota kokybė, kai išryškėja tekstūra ir struktūra, oda, nervai, kaulai, raumenys, jėga, dinamika, erdviškumas, laikinumas, kūno potencialas. Taip pat man patinka ir tokia kokybė, kai šokėjo asmenybė atsiskleidžia judesyje; kai asmenybė ir judesys tampa spektaklio sluoksniais.

Esate pristatoma kaip choreografė, kuri visad ieško naujų šokio formų ir būdų pritaikyti dramaturgijos principus. Žiūrint jūsų darbus, man susidarė įspūdis, kad šokio dramaturgiją tam tikra prasme jums norisi ištrinti, arba kitaip tariant – permąstyti. Tačiau galbūt tai tik įspūdis. Kaip jūs pati nusakytumėte savo santykį su šokio dramaturgija? Kiek ji šiais laikais vis dar yra konvencinė?

Mane dažniausiai domina pilkoji zona tarp užkoduotos reikšmės ir neverbalizuoto fiziškumo bei vaikščiojimas (tam tikras slidinėjimas) tarp šių dviejų savybių. Neatsiejama „Hodworks“ darbo būdo dalis – kiekvienam kūriniui ieškoti naujų dramaturginių formų.

Mano kūrybiniame gyvenime buvo laikotarpis, kai sąmoningai norėjau prieštarauti verbalizuotam pasakojimui, įstrigusioms nuostatoms, kurios istoriją įžvelgia net ir abstrakčiame šokyje. Vėliau tai tam tikra prasme virto savo priešingybe – domėjausi klasikinėmis teatro priemonėmis, ieškant jų ardomojo potencialo.

Kaip tik vyko repeticijų procesas (statėme darbą „Mirtingojo buvimo sąlygos“), paprašiau savo kolegos dramaturgo Ármino Szabó-Székely atsigręžti į pagrindinę klasikinės dramos literatūrą, jos  dramaturgines pozicijas, ir mes dirbome su jomis. Vėlesniuose pastatymuose verbališkumas suvaidino svarbų vaidmenį: šokėjai pradėjo kalbėti – pirmiausia apie save ir savo profesiją – ir ši žodinė išraiška pavirto į produktyvią verbališką ir fizinę įtampą.

Spektaklio „Šalia“ dramaturgijoje (dramaturgai: Gregor Runge ir Ármin Szabó-Székely) matome tą pačią tendenciją: po asmeninių, socialinių ir meninių klausimų patenkame į ypatingą judesio kalbą, kuri vėliau (per paskutines dvidešimt minučių) virsta tikra šokio dramaturgija. Nuo tada kūriau intymius, lėtus, fizinius pasirodymus (pavyzdžiui, spektaklis „Amber“), taip pat darbą („Another Dance Show“), kur pirmą valandą vyksta tik verbalinis teatras, visą laiką tiesiogiai kontaktuojama su žiūrovu, tačiau paskutines dvidešimt minučių šokama pagal Liszto etiudus.

Noriu paklausti apie jūsų kūrybos santykį su antropologija: žiūrint spektaklį, atrodo, tarsi „Šalia“ atveju būtų atliktas tam tikras šiuolaikinės antropologijos tyrimas. Ar apie tai mąstėte kurdama šį spektaklį?

Žodžio „antropologija“ nevartojame, tačiau kuriant, vienas iš atspirties taškų buvo susitikimas su nežinomybe. Pirmą kartą dirbome Brėmene, todėl komandai buvome nepažįstami žmonės, o kolektyvas – susiformavęs, įvairus kultūriniu ir šokio pagrindu. Taigi, spektaklis iš tikrųjų yra antropologinis įspaudas, tai yra klausimai su kuriais mes tose aplinkybėse buvome susiję. Pirmoji spektaklio pusė su dedikacijomis tai parodo: kokiame kontekste šokis, menas, saviraiška, judesys ir kūnas gali būti panaudoti? Kokį kontekstą aplink tai kuriame?

Tačiau ir anksčiau kūrėme darbus, kuriuos taip pat pradėdavome nuo aiškiai suformuluotų antropologinių klausimų (pavyzdžiui, darbas „Sunday“): tyrinėjome šokio reikšmę ir suvokimą skirtingose kultūrose, skirtinguose amžiuose, taip sukūrėme ekstremalų, šiuolaikinį, fizinį ritualą, paremtą gabber[2] muzika.

Jūsų šokio spektaklį „Šalia“ žiūrėjau kaip savotišką šokio – judesio – šokėjo manifestą: jis susideda iš visų šiame darbe esančių, net pačių mažiausių šokio epizodų. Kiek šio „manifesto“ pasiūlė patys šokėjai? Ar mes, sėdėdami salėje, regime choreografės manifestą, išreiškiamą šokėjų kūnais, o gal tai yra visos kūrybinės komandos „manifestas“, į kurį visi įneša savo individualius pareiškimus?

Kūrybinio etapo „Šalia“ laikotarpiu kartu su šokėjais ieškojome jo turinio, medžiagos. Tuo metu su dramaturgais ir mano kūrybiniu bendradarbiu Csaba Molnár siūlėme temas, o šokėjai per kelis improvizacijų etapus šias temas papildė, įnešė naujų idėjų: atsinešė savo požiūrį bei nuomonę. Po daugybės paieškų, interpretavimo ir improvizacijos valandų, dalį jų pasirinkome ir sukūrėme trečdalį spektaklio – visą spektaklio pradžią.

Žiūrint į jūsų kūrybą, šokėjo kūnas atrodo kaip pasirinkta radikali priemonė išreikšti visuomenės pūliniams. Ar yra kokios nors ribos, STOP linija, už kurios šokėjų nevestumėte?

Didžiąją dalį mūsų darbų sudaro medžiaga, sukurta ilgų improvizacijų metu. Niekada nenuvesčiau šokėjų į sritį, kurioje jie neturėtų smalsumo, susidomėjimo ar tam tikrų ketinimų.

Parengė Ugnė Kačkauskaitė

Kartu su Goethe-Institut Vilnius pristatomas spektaklis „Šalia“ bus rodomas gegužės 7 d. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre.

[1] 2020 m. rugpjūtį – rugsėjį Budapešte dėl politinių įtampų atsistatydinus Teatro ir kino meno universiteto (SZFE) vadovybei, naujos sistemos įsigaliojimo išvakarėse studentai surengė demonstraciją. Vėliau jie užsibarikadavo universiteto pastate, protestuodami prieš priverstinį restruktūrizavimą, dėl kurio, jų nuomone, visiškai prarandama autonomija.

[2] Gabber – elektroninės šokių muzikos stilius, hardcore techno muzikos porūšis, taip pat subkultūra.